文 / 甄光俊

　　河北梆子脱胎于山陕梆子，前人多称作秦腔。因为它在清同、光年盛行于直隶省，故又称直隶梆子。1928年直隶省改称河北省后，人们仍习惯以秦腔称呼之，简称梆子。1952年，第一届全国戏曲观摩演出大会期间，天津代表团将其正式定名为河北梆子。此后，各地同行依此称之，约定俗成至今。本文为行文和阅读方便，不分阶段，一律通称河北梆子，特此说明。

　　一、 女伶兴起和功绩
　　河北梆子的女艺人初现于何时，未详。据今人张古愚考订：“清同治元年（1867），上海宝善街南靖远街北横街，由英籍粤商罗逸卿投资，开一新戏场，取名‘满庭芳’，由天津邀来一付梆子班，演员全是女青年。”（见《上海戏曲史料荟萃》第一辑“上海剧场变迁纪要”）该文中还提到，由于天津女艺人唱做极其火炽，先于满庭芳两年开张的另一家戏馆一桂轩，竟因此而一蹶不振。由此可知，天津的河北梆子女艺人早在一百三十多年前即已植根于上海民众中。又据1912年成书的《沈阳菊史》记载，清光绪末年在奉天（今沈阳）作艺的近百名河北梆子女演员，十之八九源出天津。1920年９月20日上海《早报》所刊“女伶之发达”一文也说：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产著，燕京为佳，女伶之产著，津沽为多。”大量的史料证实，河北梆子女艺人初兴于天津。只是由于初兴时封建势力的限制和舆论的歧视，从业人员还不甚多，也没有造成广泛的影响。经过一段时间的发展、壮大到光绪中、后期，终于形成高潮。

　　一种戏曲形式的出现和繁衍，决非出自偶然。除声腔剧种自身的因素外，离不开群众需要这个重要的基础条件。河北梆子在天津初兴时期，正是鸦片战争过后。清政府国库亏耗殆尽，统治者将七千万两黄金亏空转嫁到劳动人民身上，繁重的捐税和地租的压榨，以及外国资本主义势力的侵入，加速了农村自然经济的破产。许多在农村破了产的农民大量流入天津，这些人生活贫困悲苦，心中愤懑；而兴起于民间的河北梆子，运用夸张的表演，粗犷的造型激昂慷慨的音乐、唱腔，剽悍的舞蹈，繁难的技巧，独特的脸谱，淳朴易懂的语言，活生生地表现富于反抗精神的通俗故事，所有这一切从思想内容到艺术表现形式，都符合了当时时代北方民族的人民心态和思想情感，从情绪方面引起这部分来自农村的广大群众的共鸣。他们成为河北梆子在天津的基本观众。随着时间的推移，流入城市的农民改农为工，或成为贩夫走卒，转化成了市民阶层。虽然地位仍处于社会底层，但较之农田劳作的生活相对安定了一些。他们在追求物质生活的同时，开始追求精神生活的需要。特别是他们的后代，对于河北梆子先前那种凝固了的表现形式和清一色男性演员音调的舞台色彩，已不像他们的父辈那样热情。看戏听曲对于他们已不单单是思想感情的需要，而且是娱乐、消遣甚至感官刺激的需要。另外对于戏曲舞台的走向具有控制能力的有钱、有闲阶层的欣赏情趣，对市民阶层产生相应的影响。河北梆子女伶的崛起，正是有闲阶层为满足他们精神生活的需要，以及市民阶层根据其审美标准的变化，而对河北梆子产生影响的结果。

　　光绪初年，天津妓院林立。一些妓院的老板预见河北梆子大有可为，遂纷纷延聘艺人进院，向青楼女子传授河北梆子技艺。于是，河北梆子在娼妓中间传播开来，有的改妓为优，有的优妓兼营。喜欢观新赏异的有闲阶层从中得到心理满足，市民阶层也为之惊异。女人演戏很快红火起来，到1990年前后，妓女出身的梆子艺人在天津享名者已为数众多，如杨翠喜、王克琴、姜巧茹、杜云卿、小翠等等。妓女改作优伶享盛名、获大利，直接影响并带动了由于天灾人祸造成走投无路的人家，也将女儿送进戏班投师，或卖到妓院学戏。因此，引出天津女伶盛行的局面。连济南、苏州、上海、杭州等地的一些妓女也迁地为良，到天津学演河北梆子。或者是天津的青楼女子学成之后，转入他乡参加伶人行列。譬如，光绪年上海“花界”赫赫有名的“四大金刚”之一的林颦卿（亦称林黛玉），就曾专程赴天津学唱河北梆子，1904年她在汉口怡院成为优妓兼营的河北梆子女艺人。江南名妓如胡宝玉、赛金花，应酬豪富、大吏，必要演唱梆子腔。（以上见《上海青楼沿革记》和《老上海三十年见闻录》）
      庚子（1900）年前后的河北梆子，由于京剧蓬勃发展而受到强有力的挑战。一些梆子戏班、科班改为梆、黄“两下锅”，包括一些有声望者在内的河北梆子艺人也加入梆黄同台行列，或干脆改工京剧。就在河北梆子处于严峻下降局势的时候，河北梆子女伶兴起，为梆子艺术增添了生力军，不仅扭转了河北梆子行将哀土的形势，而且，对于批动可北梆子艺术——特别是旦角艺术的发展，具有划时代的意义。

　　河北梆子女艺人的贡献，首先表现对艺术的出新方面。由于女性演员的生理条件与男性演员存在着自然差异（如声带、音域、形体等），这就决定了女性演员必须开创适宜女性特征的艺术新路。这些女艺人断承了何达子、魏联升等前人的意志，同他们一道探索河北梆子声腔、宾白、表演、化妆等方面的出新，尤以声腔、音乐变革最为活跃。除老生行当基本上承袭了元元红的衣钵而超出不多外，旦行的发展相当迅疾。如女伶代表人物金钢钻首唱脍炙人口的［悲调二六板］、［反梆子］等本剧种前所未有的新板腔；［大慢板］、［哭相思］、［十三咳］等原有板式的丰富、改造也都出现在这个阶段。这些女伶大都能充分发挥女性声音脆亮、圆润、清晰的有利条件，使声腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。在保持传统慷慨激越的风格的前提下，增添了浓郁的抒情味道。音乐伴奏较前也大为火炽、激烈，震撼人心。在表演方面，女艺人的身段、步法、指法赋于女性的自然、经盈、柔美，化妆也较男性扮演女性细腻，增添了舞台人物造型的美感。这些女艺人还与男演员一道，对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的变化，变山陕音和方言土语为天津一带的语音，使河北梆子更加地方化。这些令人耳目一新的艺术变革，打破清一色男性演员一统梆子舞台的局面，对于卫派梆子的形成并引出一个时期内兴旺繁荣，发挥了重要的作用。
　　其次，女艺人的崛兴，促成河北梆子剧种在大江南北的流播。自女令兴起之后，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地最为盛行，风靡一时。光绪末年，奉天所有戏园几乎都被河北梆子女艺人占据（见印丐的《沈阳菊史》）。１９１４年，女伶金钢钻领衔演出于上海十六铺新舞台，连演二十余日，看客始终拥挤不动，当地观众一再挽留续期（见《菊苑谈往》）。同年，女伶小香水应邀到沪，主演于天声园，适值京剧名家梅兰芳也在上海，出演于丹桂戏园，京剧、梆子两个剧种的两位具有代表性名角争强对峙，各获褒奖，时人称作梆黄竞雄。小香水走后，上海有人在报上著文称“小香水走后，天声园也绝响”（见《民权素》）。
　　辛亥革命以前，坤伶在天津早已盛行多年，而在北京，由于清政府多次明令禁止，因此，一直没有女伶演唱。民国元年（1912），北京文明茶园股东俞振庭破例邀约天津的河北梆子女伶进京献艺，从此，一批又一批的天津河北梆子女伶登上北京的戏曲舞台。不仅冲击了称雄京的皮黄，同时也冲击了与京剧对峙老派梆子。迫使在京老派梆子艺代人弃旧学新。当时，北京《十日戏剧》、《半月戏剧》等报刊所载文章，对天津女伶有很高评价。民国六年（1917）出版的《民权素》所刊“燕都梨影”一文，记述1914和1915年天津河北梆子女伶在北京演戏情况：“刘喜奎、小香水、小月英、赵紫云、李小来等大名鼎鼎女伶，联袂入京，炫妍斗美，以博时誉，致使男伶几无伸足之地，虽以谭鑫培之老气苍凉，犹不敌刘喜奎之美目一盼。及至去岁年终时，刘喜奎演《新茶花》于三庆，京中人士若狂。同日夜第一台杨小楼演《长坂坡》，王凤卿演《战成都》，取价六角，观众寥寥，刘喜奎取价一元而马车、汽车盈门。上午九时园中已无余隙。日戏演毕，皆坐守不去，以待看夜戏。”《十日戏剧》也有文称：“女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫，座价之昂压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿升、梅兰芳辈矣。老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台。”1918年，《顺天时报》主持选举伶界大王，梆子女伶刘喜奎所得票数比京剧梅兰芳尚多五千七百四十一票。 天津河北梆子女伶群体的形成，奠定了河北梆子剧种产生分支流派的坚实基础，并造成河北梆子空前的繁荣。从此，河北梆子舞台呈现出巾帼压倒须眉之势，并且一直沿传至今。

二、 女伶盛行带来的副作用
　　如上所述，女演员的盛行，使河北梆子剧种转衰为兴，并且走向南北各地。人们从中总结出“要吃饭，一窝旦”的经验。于是，梆子戏班急剧朝以女演员为轴心的方向发展。强化旦角艺术，其他行当则自然地退于附庸地位。女演员不仅应工旦行，而且，为了同台演唱方便和迎合观众欣赏趣味，竟连男性角色也多由女演员取代。男演员在一定程度上有意无意地受到抑制。这对于河北梆子艺术的发展是很不利的，成为后来河北梆子没落下去的潜在因素之一。
女伶兴起前河北梆子声腔向以粗犷、豪放著称，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”（焦循《花部农谈》语）当时的腔调适合男性音区和音高，生、旦两大京腔统的唱腔有明显区分。女伶兴起并兼演生、旦两行三刀行。为了适应女性嗓音自然条件，女艺人们多与乐师或行家合作，积极对传统唱法、板式，旋律进行变革，调门也上调到适合女性的音区。而男演员的声带不同于女性演员，男女之间，嗓音自然相差八度音高。这种生理条件上的自然差异，限定了男演员根本不能适宜依据女性嗓音特征设计出来的新腔新调。遗憾的是，女伶初兴，来势迅猛，男性演员从各方面准备不足，没有能力在女性演员变革声腔的同时，积极改造、新创符合男性嗓音特征的男声唱腔。为了维持与女演员同台合演，只好被动地使用假声（背工）模仿女声音高，或者因袭旧法，拼命喊唱。这种对男性演员来说，从唱腔的设计到发声方法都不符合科学规律的消极应付，必须导致嗓音的干涸、高音嘶裂。同时，演唱时为了勉强免上依据女性嗓音所确定的调门，往往顾不上音色的纯正和吐字的真切，因此唱出声腔来高而不美，或者有音无字。受当时客观条件所限，男性演员不具备改造声腔、与女性演员在舞台上并驾齐驱的能力，扭转不了不了这种阴盛阳衰的被动局面。又由于女性演员注意扬长避短，不仅凭藉嗓音的天然优势，而且在台上尽力发挥女性所独具的魅力，男演员无论如何也望尘莫及，只好退避三舍。另外，自皮黄强盛后，像隆庆和、永胜和、吉利等本来专门培养男性演员的科班，先后改变成为梆黄兼学，造成梆子男性演员来源不足。由于这些原因，河北梆子舞台上的主要男性角色都是由女演员扮演。原来的男女合演一台戏，蜕变成为女主男附的半台戏。有的干脆变半台戏为清一色女演员的坤班。
　　女性演员崛起之后所带来的副作用，明显表现在女演男方面。一是生行唱腔越来越往旦行靠拢，本来是生、旦两种声腔系统并立，现在生行唱腔的男性特征却逐渐淡化，生旦两行趋向大同小异。二是在剧目、表演和人才方面出现蜕化。
　　女伶兴起之前，河北梆子舞台上剧目繁多，内容广泛，有以历史演义为题材的，有反映古代妇女生活的有表现宫廷矛盾和民族矛盾的，有表现农村生活风貌的，有民间传说、神话故事，等等。据不完全的统计，常见于舞台的剧目有五、六百出之多。许多戏班能连演数十天，剧目不重复。而女演员占据舞台中心之后，一是所演多是以唱功为主的剧目，或公子落难、小姐赠金之类爱情故事，而那些技巧繁难、独具特色的历史故事则沦为冷戏；二是了为迎合有闲阶级和小市民观众的欣赏情趣，着力突出小旦、小生、小丑为主角的玩笑戏、闹剧，甚至不加消化地原封不动照搬本不属于梆子腔系统的，诸如南锣、银扭丝、鲜花调、柳枝腔、昆腔等声腔剧种的三小剧目（如《小上坟》、《打花鼓》、《打杠子》、《打樱桃》、《卖饽饽》、《皮匠杀妻》、《闹学》等，这些不动胡琴而用笛子伴奏的剧目，京剧女演员出现后也演。按习惯，京戏班演称京剧，梆子班演称梆子。其实，这些剧目的声腔、音乐动工不是京剧，也不是梆子）。女演员在剧目选择方面的变化，使河北梆子戏路越演越窄，许多优秀传统剧目都是在女伶兴起之后失传的，五六百出梆子剧目，后来所剩无几。
女演员兴起前的梆子戏班，艺人们都是经过严格挑选确定的。当时讲究通力合作，不仅主角大都身怀绝技，就连一般的配角，也多是训练有素的高手。博大精深者如生行的达子红、小茶壶、何达子、元元红；旦行的响九霄、十三旦、灵芝草、小秃红、小马五；小生行的活吕布、赛吕布；净行的冯黑灯；武生行的黄月山、郑长泰；丑行的驴肉红、狗肉红；武丑行的草上飞、张黑；武旦行的韩桂喜、康黑儿，等等。这些艺人出身于贫穷人家，自幼学戏，经过严格鞭抽棍打的磨炼，养成勤奋刻苦的顽强精神，他们在“一招鲜，吃遍天”，没有超人的技艺很难搭班的年代里，博学强记，拼命钻研，所以，许多人都成了文武兼擅、生旦诸行无所不精的优秀人才。他们继承、发展了梆子腔母体用高难度特技表演和富有激情的夸张动作刻划人物的传统，可以说每戏必有技，如老生行当的髯口、甩发、翅子、马鞭、罗帽；小生行当的翎子、水袖、发绺子、扇子；花脸行当的耍牙、耍蛤蟆；花旦行的耍手绢、走花梆子；青衣行当的耍耳坠、水袖；武生行当的耍叉、耍棍、耍刀；武旦行的打出手；武丑行的攀栏杆；以及各种行当在台上所使用的小道具，甚至演员的面部器官（口、眼、鼻、腮等），无一不能演出种种特技来。另外，许多艺人来自农村，从小练习武术，加入戏班后，他们把一些武功技巧和真刀真枪运用到武戏表演中，形成河北梆子独具特色的武戏风格。然而，自女伶兴起后，虽然也为出现过云笑天、赵紫云、小菊处、何翠宝、小爱茹等名动京、津、沪、汉、哈的全面人才，但多属昙花一现人物。在众多的女伶队伍中，这样的全面人才毕竟为数寥寥。绝大部分女艺人是半路“下海”，只经过短期训练即登台表演。他们没有经过全面的严格的师授，缺乏基本功训练，更掌握不了前面所说种种特技，所以得过且过难胜任技巧繁难的角色。一些非演不可的剧目，她们自行删繁就简，改动程式动作（扮演花脸角色甚至不勾脸）。许多剧目连同武功、特技就这样被丢弃了。当年何达子演《南北合》，跪城时将三尺长的发绺子直立头顶，然后轻轻飘落下来，一丝不乱；他演《四郎探母》，过关时颈插令箭、腰挎宝剑走“大吊毛”有三尺余高。类似这种在当年还属不上高难的技巧表演，自何达子死后，几乎没有一位女演员能够继承下来。一些根基浮浅的女艺人，迫于生计，在台上靠弄姿摇首取悦那些为满足声色之欲而进戏园来的看客，以至于出现“女伶戏园中，无日不人山人海。而观剧之时丑态百出，非目不转睛，即怪声狂呼”（见《民权素》第六集第十页）的现象。民初有人写打油诗讽刺说：“不重唱功与做功，腰儿扭摆脸儿红，要求群丑如狂吠，只在横波一扫中。”这是当时河北梆子女伶演戏时，台上台下的真实写照。又如“筋斗翻来尺半高，刀枪棍棒一团糟。下场背影真难看，两片尊臀摆摆摇。”这些艺术上的粗糙现象对于河北梆子的发展带来不良后果。
      女性演员兼演男性角色，从一开始就遭到男艺人的反对。譬如声誉很高的老艺人赵福兰就曾劝阻刘喜奎不要扮演男性角色。可是，女演男在当时已经形成潮流，艺人反对也无力逆转，只好顺其自然地发展下去。

三、 女伶的没落
　　民国初年，许多失意政客、军阀、权贵以及前清的遗老遗少在天津作寓公；天津作为北方第一大商埠，招来南北各地巨商富贾。由五行八作、各色人等构成的社会阶层极其复杂。被列入下九流地位的戏曲艺人，长期处在邪恶势力的重重包围之中，度日十分艰难，尤其女艺人更是苦不堪言。为了生存她们不得不与各阶层观众周旋。尽管如此女艺人的生活照样不安定，从总体说，结局相当悲惨。
　　从打女伶刚刚时兴的时候，就遭到社会上邪恶势力“有伤风化”的攻击、谩骂。另一方面，凡是在艺术上展现了才华、又有几分姿色的女艺人，又无不遭受邪恶势力的凌辱和摧残。譬如，在京、津红极一时的第一代女伶杨翠喜，１９０６年被天津南段警察督办段芝贵以三千大洋的身价，从杨的养主陈国璧那里买走，作为进身的阶梯赠送给二等镇国将军、庆王府贝子载振；花旦名演员王克琴被臭名昭著的张勋纳为侧室；女演员九丝红（刘凤玮）成为贿选总统曹锟的第四房姨太太；名伶孙一清被袁世凯的独生子霸占为外室。有武艳亲王之称的“坤伶大王”得主刘喜奎，竟被北洋政府先后几任大总统选作猎取的目标，这位宁愿清清白白做人，决不与魑魅魍魉为伍的一代名伶，被迫息影舞台，过起更名改姓的隐居生活。至于被资本家、买办、地头蛇以各种手段据为己有的河北梆子女伶，那就更无计其数了。这些女艺人被他们霸占之日，即是失去登台演戏权利、绝迹舞台之时。也有一些为避免凌辱的女伶，刚一显露头角，不等邪恶势力的代表人物下手，即赶紧寻主嫁人自动脱离舞台生涯。在社会上已经产生影响，或正成长的一代代女伶，成批地从舞台上销声匿迹。好比韭菜，长出一茬割一茬，越是成绩显著者，流失也越快，成为昙花一现式的人物，这对于以女伶为号召的卫派河北梆子无疑是沉重的打击。剩余的女艺人，同男艺人一道固守河北梆子阵地，在困境中虽奋力挣扎，但收效不大。由于女伶群体在社会民众中已经造成强大声势，男艺人失去号召力，没有坤角的戏班就没有戏园接待，演出也没有人看。为了维持经济收入，戏班成班人拼命增加演出场次，许多女艺人因为演出繁重，劳累过度而早逝。绝大多数女艺人全身心地奉献于舞台，结局却十分凄惨。女伶代表人物小香水（李佩云），１９４４年病倒在天津新天仙戏园，浑身浮肿，无钱医治，最后死在还乡途中，另一位女伶代表人物金钢钻（王莹仙），１９４８年惨死在天津中华茶园后台，还有许多优秀的女艺人随着梆子的衰落而穷困潦倒，象小瑞芳那样倒闭街头冻馁而死者也实不乏人。
　　就河北梆子女伶自身来说，从打女伶群体形成并取得河北梆子舞台主体地位后，逐渐变名角荟萃的通力合作为主角领衔挑大梁，实行班底制或者自由搭班。戏班内部，主角变换频繁，人员出出进进，缺少协调、统一安排，很难保证演出质量。女演员们一旦唱红，被捧为角儿，就要一天到晚忙于舞台演出和社会应酬，顾不上、或者不愿意操练、过戏，一般讲究外场（台上）见。而梆子艺术向来以口传心授的方式进行传宗接代，没有固定不变的戏路和准谱，女艺人在台上根据当天情绪和临场时嗓子的状况，自由表演和歌唱，更增加了灵活性，因此，同台演员之间，很难配合默契。一些成班人掌握观众看戏看角儿的心理，只求主角的名气、外貌，对艺术水平并不苛求，配角儿的演技水平更无关紧要，对眼前票房价值的重视程度远远超过对戏班阵容的要求。又由于当时戏曲界存在有名角戏好演、钱好挣的的客观实际，诱使成班人和戏院老板对主角过分捧、抬，使个别面貌好而艺术水平一般的女演员，轻而易举成为红伶，主配角之间包银（俗称戏份儿，即工资）相差悬殊，从客观上助长了艺人之间争牌夺位，女艺人之间彼此不团结现象相当普遍，严重妨碍了艺术上的切磋和密切合作，甚至各行其是，互相拆台。以上这些状况，也是女伶兴起后，河北梆子演出水平一日不如一日的原因之一。
　　民国初年，京剧艺术日臻完美。艺人队伍实力雄厚，以女伶为主力的河北梆子新派，已无力与之匹敌。艺术方面受河北梆子的影响很深，而且同样是以女伶为号召的新兴剧种——评剧，也日盛一日。京剧、评戏的挑战，动摇了河北梆子在剧坛的的地位。一些梆子艺人或改工京剧、评戏，或转营他业，人员大量流失；何达子、元元红等造诣深厚的男艺人相继去世。男艺人接续不上，女艺人也是青黄不接。由于这些主、客观因素，曾几何时，享誉大江南北的河北梆子女伶，从二十年代开始，形势急转直下，很快跌入低谷之中。

四、 对女伶兴衰的再认识
　　 纵观河北梆子女伶由兴到衰的演变过程，不难看出女伶对于河北梆子艺术的发展所作出的积极贡献。可以说，没有女伶群体的出现，就引不出从光绪末期到民国初年河北梆子走向全国的又一次高潮。这段历史功绩是不可磨灭的。同时，我们也清楚地看到，女伶群体的突然兴起并急剧发展，也给河北梆子艺术带来难以弥补的损失。这些损失促成河北梆子更快地早衰，这是当初女伶们始料未及的。回顾河北梆子女伶当初兴起的条件和造成衰落的原因，从中总结可借鉴的经验和应该记取的教训，这对于我们研究河北梆子的综合治理，以期达到振兴的目的，是有裨益的。
　　如果概括地评说女伶群体形成后，对于河北梆子的功与过，笔者不揣冒昧地认为，女伶对于河北梆子剧种的主要功绩，体现在旦角艺术方面；最大的过失，从总体说则表现在女性演员扮演男性角色方面（这里强调的是总体，而不是具体的少数个人）。这种现象，为后来河北梆子大规模衰落潜伏下严重危机。今天河北梆子舞台上的生行演员，男的没声、女的没功的现象比较普遍。这就是河北梆子演进过程中阴阳颠倒的后遗症。
　　长期以来，河北梆子舞台上之所以多沿袭女演男的习惯，也属事出无奈，主要缘故是男性演员受声带生理所限，难于胜任依据女性嗓音条件所产生的唱腔，一些唱梆子“本钱”（嗓子）不足的男演员，改工京剧或评剧后，不仅嗓音绰绰有余，而且成为出色的演员。其原因在于他们的嗓音条件适宜他们所应工行当的声腔规律，因此迸发出艺术火花。而河北梆子却不是从男性嗓音与声腔的内在关系方面探索规律，寻求出路，积极创建适宜男性演员声带重量的唱腔；不从男性演员自身条件出发，硬要男性演员违背生理规律，去服从女性生理特征的声腔和方法，这是近百年来一起培养不出何达子、 元元红之样优秀男演员的症结所在。何达子、元元红这所以能够成功，就是因为他们从实际出发，根据个人的嗓音条件和天赋才能，以及艺术修养，积极对老派梆子的唱腔旋律、调式、技法进行加工、改造、创新，使老派梆子生行的传统唱法在渐变中不断丰富和发展。他们所创建的声腔成为河北梆子历史进程中影响最为广泛的何派与元派老生行当两大流派。后来的银达子，也是独具智慧的男性生行艺术家。他自知不具备女性的嗓音天赋，所以，没有亦步亦趋地效法女演员。他懂得，只有开创适合个别人嗓音条件的新路，在自己的音区内做到抗坠自如，才是光明的出路。于是，他广征博采，兼收并蓄，在长期的艺术实践中摸索、试验，终于创作出风格独具的“达子腔”，在河北梆子领域自成一家。尽管他所创立的流派声腔在今天看来还不十分丰富，可是，若从他所处的时代和艰苦的环境历史地看待，我们就会由衷地赞叹他了不起的开拓精神。前辈艺人的这些宝贵经验，对于今天从事河北梆子艺术创作与实践的同志，是很明智的启示。如果当初这些艺术家不是勇于开拓，而是沿着现成的老路走下去，如今梆子舞台上生行的状况很难想象。
　　解放后，在党和政府的大力扶持下，河北梆子从奄奄一息中复苏过来，并于1958年前后形成高潮，再次在全国范围内产生影响。但是，当时河北梆子迫在眉睫的问题是恢复剧种、抢救遗产，受当时各种条件的限制，不可能在短时期内从根本上彻底解决女演男这一类历史遗留下来的具体艺术问题。尽管一些有识之士在当时已经着手对男性生行演员的培养，但无力解决改进、创新男声唱腔这个关键问题。因此，女演男的状况至今依然很普遍。
　　女演男的种种弊端，已经引起梆子界有关同志的重视，并且开始尝试男声唱腔的改革、出新，为恢复男性生行演员在河北梆子剧种里的历史地位，创造必要的条件。但是也有一些同志知难而退，不肯花大力气啃这块硬骨头，为维持目前的局面，依旧把培养生行演员的重点放在女性身上。按照这种权宜之计继续下去，河北梆子不仅不能振兴，而且只会逐渐自我淘汰。有志于发展河北梆子艺术的同志，应当肩负起改革的重任，在维持由于历史造成的女演男的局面的同时，把立足点移到开创河北梆子男声唱腔新局面上来。尝试男演员使用真嗓（本工），改造高、尖、炸唱法，降低调门，创作不失河北梆子特色、风格的新板式、新腔调。努力做到这一步，除作曲、演员等有关同志的努力外，还需要同行和观众的支持。允许尝试，允许失败，允许在实践中出现反复。另外，河北梆子属于歌舞、科白、神情、色彩并重的综合艺术，作为这个剧种主要行当的生行，决不可只专唱功一端，应努力恢复允文允武的传统。在河北梆子历史上既然能够出现何达子、元元红、银达子这样的优秀男演员，而今，只要梆子界的同志齐心协力，奋勇拼搏，相信在不远的将来，同样能有新一代优秀男演员涌现。